「算了不看了，肏」
很多时候在写东西也会有这样的心态，像是「成年人的崩溃只在一瞬间」一样，无法让自己满意于是放弃。在整理草稿箱的时候，我发现最长的一篇、讨论关于「盲听实验」的文章，已经拖了八年，断断续续写了近万字、收集整理的相关论文数十篇。幸好我没有觉得这些时间是被浪费的，只是很可惜我交不出满意的答卷。
生活里不应该只有问答，问题远比回答更好 。现在回顾这些被「废弃」的文字，又觉得不少可以拿出来挣扎一下。
二〇一五年，我劫持了一个知乎问题。原本题主的问题是「为什么2008版《尼伯龙根的指环》装束如此现代？」，被我改成了「什么是导演制歌剧（Regietheater）？ 」期待了很久，这个问题一直都没有得到什么关注和讨论。甚至直到知乎被信息过载的今天，以「导演制歌剧」为关键词进行搜索，这或许还是知乎全站唯一一个相关提问。
二〇一七年国家大剧院上演《特里斯坦与伊索尔德》，是和大都会歌剧院、波兰华沙国家歌剧院、巴登-巴登节日剧院的联合制作。导演 Mariusz Treliński 搞出那套军舰和以雷达图为背景的舞台设计，这个制作在国家大剧院虽然不是世界首演，却也引起了很多乐迷对于「导演制歌剧」的讨论，其中也包括在知乎上的提问「如何评价国家大剧院版的《特里斯坦与伊索尔德》？ 」
追溯「导演制歌剧」起源，肯定还是要回到瓦格纳身上，拜罗伊特就是独裁的理想国。这样说来，反对「导演制歌剧」就有了从政治生活角度理解的基础。
钢琴家 András Schiff 在《新苏黎世报》发表过一篇批评导演制歌剧的文章 。我不懂德语，凭着各种翻译软件看了个七七八八，我觉得 Schiff 想说的和许多对各类奇形怪状的现代制作感到困惑的人，想表达的内容是一致的 —— 他们并不是想要否认以导演为主导的歌剧制作，而是不满于导演在 libretto 上走得太远，以至于让剧本变得「荒谬」。比方说，Dmitri Tcherniakov 的 Don Giovanni 就是一个很典型的例子，Don Giovanni、 Donna Elvira 从渣男前任变夫妻，和 Donna Anna 一家人整整齐齐，这和剧情不能说毫无关系，只能说和新版《笑傲江湖》里东方不败成了爱上令狐冲的女人是同一种味道。
Facebook 上有一个小组，叫 “Against Modern Opera Productions "（「反现代歌剧制作」），其中一篇 post 引用了被称作是二十世纪后半叶最好的瓦格纳女高音 Gwyneth Jones 对 The Wagner Experience 这本书的批注：「我们去剧院看《漂泊的荷兰人》，我们想看的是大海、船和船帆，而不是一群秘书坐在办公室的打字机前面」（指苏黎世歌剧院 Andreas Homoki 的版本 ）。
这种争议听起来很像是所有古今之争一般的 same old thing，反映对于作品演绎权的争夺和对抗。有原教旨、有文本主义、有循规蹈矩，也有打破陈规、作出新的艺术创作。我觉得最有趣的是，这些关于导演和歌剧剧本的争议，对于许多现代观众来说是「不知道，所以不存在」的，他们在走进剧院时并不知道「该」期待些什么。他们不知道瓦格纳和《女武神》，但是他们知道《现代启示录》 ，直升机和美军才是剧本更具象的体现。剧情发生的时代背景是越战？那《西贡小姐》肯定大于《蝴蝶夫人》啦……
这种不求甚解（不是贬义），或许也和极大丰富的文化生活，以及无限加速的消费主义有关。澳大利亚歌剧院把十五小时的《尼伯龙根的指环》压缩成两分半钟的简笔画 ，西雅图歌剧院在介绍唐璜的人物设定时，用的说法是 a wealthy sexual predator 。这种以更「讲人话」的方式去接近和发展新的受众，也是让「被贵族包养」的艺术形式给大众彼此一个互相了解的机会。像 Vava 一样一件新衣穿五年，不是贵族想要看到的事。
「反对『导演制歌剧』」里这种「有所期望」的传统，对于歌剧赏析来说是一条无法辨析但实际存在的线。也有如在大都会歌剧院上演的 Michael Mayer 导演的 Rigoletto（拉斯维加斯大道版） ，澳大利亚歌剧院上演的 John Bell 导演的 Tosca（二十世纪纳粹时期背景） 等收获好评的制作。当我们去讨论它们「为什么好」的时候，通常会认为是舞台设计上的符号投影，或者说是剧情时间和空间的挪移在当下显得合乎情理。嗯，再讲下去就该把「反对」总结成六小龄童的名言「戏说不是胡说，改编不是乱编」了，中美合资才是最好的，独裁和民主也并不矛盾。
李云迪因嫖娼被抓新闻通报时，作为李云迪黑粉的我是万万没想到「你家哥哥翻车了」这种话有一天能让我有机会讲出来。如果你不知道我为什么不喜欢李云迪，在这个YouTube 「云黑」频道 ，或许有你想要寻找的答案。
只是今天再谈李云迪到底弹得好不好已经不再重要，就和现在再去讨论周杰伦是不是「第一」 一样无聊。
许多音乐教育家和学者都曾提出过「抵制演奏比赛」的观点，他们认为这样的比赛使得音乐演绎从「文无第一」的艺术形态演变成了「只争第一」的运动竞技。我认为他们有一点说得没错，钢琴比赛并不能选出弹得最好的人，它只能让拔得头筹的演奏家取得唱片和演出合同，就和什么流行音乐盛典或奖项一样。Terence Judd 只是一九七八年柴可夫斯基国际音乐比赛钢琴项目的并列第四名，难道不能被算作是杰出的钢琴家吗？
在电气录音时代之后，「音乐家」因为现场音乐和录音音乐出现分野。以现在的录音技术而言，录音不过是从一个角度采摄了一个事实，经过工业化的加工处理再重新投射到新的空间和时间当中。不论现代录音音乐艺术的最终表达是否利用了「采摄」这种行为本身的特性，我们必须要承认的事实是：这种「采摄」是不精确的（不能说「不完美」）；随之而来的「播放」则是不完美的（不能说「不精确」）。
这就造成了录音音乐与现场音乐在时间和空间上的割裂，也成就了现场音乐和录音音乐完全不同种的存在意义。毋论是用现场音乐来取代录音音乐，抑或是用录音音乐来消灭现场音乐，实际上都是在拿苹果比橘子，不具备完全意义上的可比性。同样是普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》，第三乐章结尾处乐团的强奏完全将 王羽佳的演奏 盖住了吗？还是说 Terence Judd 的演奏 真正做到了「力拔山兮气盖世」？—— 他们是现场音乐吗？不，他们都是录音音乐。现场音乐你要亲自去现场才能听的到呢……
唱片里的李云迪是「完美」的，出自录音室，自然是像「牛肉味猪肉粒」 一样，经历过机器的切割、搅拌、调味和包装。不同的是，没人想要把牛肉味猪肉粒还原成猪肉再吃下去。我们期盼着歌手和音乐家能达到录音室音乐的高度，他们努力地模拟、迫近和试图重现，但他们必然不可能成功。这听起来似乎和我上一段的论述矛盾。既然现场演绎没有意义，为什么要亲自去现场听音乐？因为这是 performing arts，甚至是 performance arts。
以上听起来像是在给作为运动员的李云迪找补，这让我联想到一个有趣的提问：「未来人类是否会用多巴胺取代所有娱乐活动？ 」在音乐会上完成肉体聆听实践的意义，和我们可以唱周杰伦的歌曲一样。只不过周杰伦的歌唱了二十年还停留在过去，肉体已经衰老了。